Interview de Chab

04/08/2017 INTERVIEWS

Interview de Chab

Peu de gens qui officient dans le mastering en France peuvent se targuer d’être montés sur la scène des Grammy Awards pour recevoir un prix. C'est le cas d'Antoine Chabert, alias Chab, récompensé pour son travail d'orfèvre sur l'album Random Access Memory de Daft Punk. Dans cette version retranscrite et condensée de notre conférence publique organisée en sa compagnie en mai dernier et modérée par Loïk Dury, l'ingénieur du son le plus prisé de la capitale revient sur son parcours qui l'a amené à travailler auprès d'artistes aussi variés qu'Etienne Daho, Tony Allen et PNL.

Avant toute chose, je me demandais si tu étais toi-même musicien ?

J’ai fait de la clarinette au conservatoire quand j’étais jeune, mais je n’ai pas aimé du tout. J’ai arrêté et j’ai commencé la guitare à 16 ans. J’ai vite eu un groupe, puis deux, puis trois... Après, je me suis mis à faire le son des groupes et je me suis rendu compte que c'est ce qui me plaisait le plus. J’ai alors fait des études pour en faire mon métier.

Qu’as-tu suivi comme formation ?

Un BTS audiovisuel mais c’était plutôt orienté radio, télé et cinéma. À l’époque, ils n’avaient pas compris que les jeunes voulaient surtout faire de la musique. Je dois dire que je m'y suis assez vite ennuyé.

Comment as-tu décroché ton premier contrat ?

Après mon BTS, j’ai travaillé dans une salle de concert. J’ai été régisseur son pendant deux ans. C’est là que j’ai vraiment appris ce métier mais ça ne marchait pas, je ne m'y retrouvais pas financièrement, alors j’ai carrément changé de job. J’ai été coursier et j'ai complètement arrêté la musique. Au bout d’un an et demi, je me suis dit que ce n’était pas possible. J’ai frappé à la porte de tous les studios parisiens et j’ai trouvé une place en mastering. Je ne savais même pas ce que c’était à l’époque.

Comment t’a-t-on présenté la chose ?

On m’a formé sur le logiciel et j’ai essayé sur un morceau. On m’a dit qu’il devait être mieux à la fin. C’est ce que j’avais compris, mais je ne savais pas trop comment faire, donc j’ai pris les machines qu’il y avait et j’ai fait quelque chose. Je ne savais pas si c’était mieux ou pas. On m’a regardé et on m’a dit : "Mais tu n’as pas mis de niveau ?" Je ne savais pas qu’il fallait mettre du niveau au départ. Ça a commencé comme ça.

Tu ne travaillais que sur logiciel ?

Au début, oui. J'avais travaillé sur console numérique, magnéto à bande, mais jamais sur logiciel. J'ai appris sur le tas. Les hardware de mastering, en revanche, j’ai mis du temps à me les accaparer. L’ingé son me disait "Là, c’est le compresseur, je le bouge de deux crans, tu vois ce que ça fait ?" Je n'entendais pas la différence. Mais progressivement, l'oreille s'éduque. C’est comme un muscle, plus on pratique, plus l'ouïe s'affine. Je pense que j’entends mieux aujourd’hui qu’il y a 20 ans.

Aujourd’hui, depuis qu’on est passé à une production digitale, le spectre que l'on peut reproduire est désormais beaucoup plus large. Ça n'a pas toujours été le cas.

Il faut comprendre qu’avant, le mastering, c’était l’action qui consistait à graver la musique sur vinyle. En France par exemple, il y avait le studio Vogue, rue d'Hauteville. Ils enregistraient, mixaient et gravaient tout au même endroit. Il y avait plein de maisons de disque comme ça, et chacune avait en quelque sorte son propre son. D'autant qu'on ne peut pas tout graver sur vinyle : on ne peut pas faire des basses larges par exemple.

Justement, quand on découvre des disques africains des années 1970 et 1980, ceux du Nigeria par exemple, où il n’y avait pas de mastering, on s’aperçoit qu’ils ont des basses plus fortes que sur n’importe quel disque de soul ou de funk africain.

Je pense que c’est parce qu’ils faisaient ça au feeling. Il n’y avait pas de mastering. La gravure au début, c’était juste retranscrire la bande master sur un vinyle. Donc si le mixeur avait décidé de mettre les basses à fond parce qu’il aimait ça, on retrouvait ça sur le vinyle. Puis au fur à mesure, à la gravure, ils se sont dit : "On peut mettre un correcteur, et si on met plus de médiums et plus d’aigus à un niveau électrique équivalent, ça paraît plus fort". Donc on a commencé à faire ça pour que le programmateur à la radio se dise : "Ah ouais, ça sonne mieux".

Quand le hip-hop est arrivé, cette musique était produite par des musiciens autodidactes qui adoraient la basse et qui la mettaient forte. Inconsciemment, ils ont imposé un niveau de la basse au reste de la production mondiale.

Oui, et ça a été repris par l’industrie. Aujourd’hui, tout le monde met des basses fortes, et surtout des rythmiques fortes. On est dans une ère qui privilégie le rythme à la mélodie. Les mixes d’aujourd’hui, c’est : voix, caisses claires, pieds. Ça vient des musiques électroniques et du hip-hop. Tout le monde veut ce son, où tout est hyper fort.

Est-ce une bonne chose ?

Pas nécessairement. Déjà en 2008, c'était une préoccupation à l’AES. Un conférencier disait que ce qui est important dans la musique, c’est le changement de dynamique et le changement d’harmonie. Or les mélodies d’aujourd’hui ne sont pas terribles. On a l’impression qu’il suffit de chanter un truc et d'ajouter un gros beat pour que ça marche. La production a pris le pas sur la chanson et sur le groove. Tu parlais du hip-hop, il n'y avait peut-être pas trop de mélodie, mais au moins on dansait. Aujourd’hui, on a l’impression que tout est formaté. Il n’y a plus assez de changement de dynamique ou de changement d’harmonie dans la musique. C’est dommage.

Quand on est aussi éclectique que toi, est-ce qu’on peut travailler sur des musiques que l’on n’aime pas ?

Bien sûr, sinon j’arrêterais de faire ce métier. Je ne peux pas tout aimer, c’est impossible.

Donc tu arrives à comprendre un morceau que tu n’aimes pas et à anticiper ton travail ?

Exactement. Ce que j’aime avant tout, c'est faire un bon son et rendre les gens heureux. C’est ce qui me motive. Quand on m’amène le morceau, j’essaie de le rendre meilleur tout en faisant plaisir à l’artiste. Je ne suis pas obligé d’adhérer à la musique, ça m'est égal en fait. Je préfère bosser avec des gens sympas sur n'importe quel type de musique qu’avec des gens ennuyants qui font de la bonne musique.

Il ne s’agit pas seulement de changer le son. Pendant longtemps, des légendes du mastering, des grands maîtres américains comme Bernie Grundman, recevaient des maquettes douteuses et en faisaient des disques professionnels. L’étape du mastering peut donc complètement sauver un album et faire exister quelque chose qui n’est pas sur la bande.

Oui, il y a une palette d'intervention très large et je dois pouvoir répondre à toutes sortes de mix. Il y a la démo qu’il faut rattraper, le mix à partir de la version MP3, le mix qu'il faut sauver... Alors, on équalise, on compresse, on réequalise derrière et ainsi de suite. Au final, on arrive quand même à un résultat pas trop mal. On peut créer une identité vraiment forte au moment du mastering mais ce n'est pas toujours le but non plus.

Mais comment fait-on groover un disque qui ne groove pas ? La production est censée être terminée et pourtant il y a de nombreux exemples de morceaux qui ne sont absolument pas groovy avant cette étape-là.

Il faut mettre en valeur les choses intéressantes qu'il y a déjà dans le morceau. Ça peut être un charlet, un afterbeat, une grosse caisse ou le kick. La technique pour ça, c’est de mettre en mono pour se concentrer sur le groove et voir ce qui ressort bien. Je peux aussi balayer les fréquences. Quand on remet en stéréo, ça marche, le morceau s’est bonifié. On peut aussi utiliser des compressions avec des temps de release et d’attaque différents. En général, les morceaux sont suffisamment compressés mais il m’arrive d’utiliser des compressions sur certaines bandes de fréquences, juste pour avoir une petite sensation. Parfois, ce sont des choses infimes qui font que ça va groover plus. C’est du détail, des petites choses qui, une par une, vont faire que tout à coup, ça va être bien. D’autres fois, au contraire, il vaut mieux enlever des éléments, écrémer. Il faut savoir aller à l’essentiel, quitte à le faire une fois vite, à l’instinct, et de le refaire derrière si on est passé à côté.

Parmi les outils que tu utilises, as-tu développé une préférence pour certaines machines ? Certaines personnes vont préférer l’analogique, d’autres le numérique. Est-ce que tu as choisi une fois pour toute ?

Quand j’ai commencé, on m’a dit : "Voilà les outils, voilà les enceintes, voilà les logiciels et voilà les machines". Je n’y connaissais rien et j’ai mis 6 ou 7 ans avant d’essayer autre chose. Mais avant cela, j’ai pu apprendre à connaître ces machines par cœur, au point de me sentir limité dans ce que je pouvais faire. À tel point que je me suis dit qu’il était temps d’essayer de nouvelles choses. Si au départ, on m’avait donné le choix, je n’aurais pas su quelles machines choisir, mais une fois qu’on a pratiqué un peu, on sait ce qu’on aime ou pas.

Sur quoi travailles-tu du coup ?

Je bosse sur Sadie mais je ne cache pas que j’aimerais bien essayer autre chose un jour, juste pour voir la différence. Il y a beaucoup d'éléments à prendre en compte : c’est la somme de plein de micro détails qui vont faire la qualité du son final. Ce n'est jamais une configuration définitive, il faut chercher à se renouveler, ça permet de travailler autrement, de devenir plus créatif.

Avec l'essor du streaming, il y a désormais autant de normes qu'il y a de plateformes : celle de Youtube, celle d'iTunes, et bientôt il y aura une norme Spotify…

Elle existe déjà. Il y a un niveau sur Spotify, un correcteur de son.

Mais quelles sont les différences ? Quand Spotify corrige tous les sons, il faut déformer le tien pour qu’il ne soit pas touché par leur correction ?

Idéalement, oui. En réalité, les plateformes cherchent avant tout à ce qu’il n'y ait pas de morceaux qui soient plus forts que les autres. Le problème, c'est que les normes ne sont pas les mêmes selon les plateformes. Elles devraient être identiques partout. Parce qu’aujourd’hui, si on veut vraiment optimiser chaque format, chaque support, il faudrait décliner dix masters à dix niveaux différents par album. Ça devient un peu compliqué. Et surtout, il faut avoir les moyens pour faire ça, parce que ça prend beaucoup de temps. Il faut tout réécouter, tout tester. D’ailleurs, les Daft Punk finissaient par tout écouter sur un ghetto blaster sur leurs précédents albums, pour être sûr que ça sonne bien partout.

Quand les Daft Punk sont venus te voir, ils avaient déjà une version masterisée de leur projet, c’est bien ça ?

Oui, ils avaient mixé sur bande, enregistré en 96k, et la bande avait été numérisée en 88k par Bob Ludwig, un cador du mastering. Mais ils trouvaient qu’ils n’étaient pas allés assez loin et voulaient qu'on retravaille le mastering ensemble. C’est un cas de figure un peu spécial, puisque le mastering a été fait en deux étapes. Pour la version vinyle, on est partis du master digital mais le résultat était assez brouillon. Donc j'ai dû y aller franco : enlever des basses, enlever des aigus, remettre des mediums, pour que le son, une fois gravé, prenne une autre dimension et se mette en valeur. C’est pour ça que cette gravure est pas mal. Sur Internet, il a été dit qu’elle avait plus de headroom, plus de dynamique, alors que non, c’est la même version. J'ai juste refait toute l'équalisation pour que le son accroche au vinyle. Il faut savoir qu'il n’y a pas toujours de master réalisé spécialement pour le vinyle, donc on ne peut pas dire que ce format sonne systématiquement mieux. Ici, si on écoute la version digitale et le vinyle, ce n’est pas pareil – c'est bien dans les deux cas, c'est juste deux versions différentes.

Random Access Memory a été une révolution en quelque sorte, il a impressionné beaucoup de musiciens et de producteurs. Longtemps en studio, les producteurs disaient à l’ingénieur qu’ils ne voulaient pas voir les vu-mètres bouger.

L’album des Daft Punk a permis de montrer qu’on pouvait faire un disque moins fort capable de se vendre énormément. Mais ce sont les Daft Punk, beaucoup n'osent pas se permettre de sonner moins fort.

Est-ce que dans les professions comme la tienne, il n’y a pas une aigreur qui commence à s’installer ? Plus on a de machines et de compétences, moins la qualité est bonne et plus il faut réduire les fréquences… Est-ce qu’il y a espoir que des formats de meilleure qualité se généralisent ?

On peut aller vers de meilleurs formats, mais il faut surtout respecter la chaîne et ne pas tromper l’auditeur. Quand j’ai commencé à travailler avec Qobuz, on a établi toute une charte, parce qu’ils ne voulaient pas avoir de morceaux faussement convertis. Ils voulaient être sûrs que c’était de la vraie haute définition. Parfois, ils m’envoyaient même des fichiers audio pour que je vérifie leur qualité.

Qu'est-ce qu'un faux fichier HD ?

Voici un exemple : on m’a demandé de remasteriser deux albums de Manu Chao pour iTunes. Sauf que ces deux albums avaient été enregistrés en digital sur des DAT à l'époque, donc en 16 bits et là, ils voulait le sortir en 24 bits. Mais il n’existe pas, ce 24 bits. Alors on fait quoi, un faux 24 bits ? C’est-à-dire que je le repasse en analogique dans une chaîne et que je le réenregistre en 24 bits de l’autre coté ? On ne peut pas refaire ces albums en fait, ils sont fait avec du collage, du montage. On ne peut pas les remasteriser. Donc Manu Chao a préféré laisser en 16 bits. Heureusement, il a eu son mot à dire. Mais il arrive qu'on n'appelle même pas les artistes.

C'est sidérant...

J’ai quand même espoir que de bonnes pratiques s'instaurent. Les normalisations arrivent et le débit s'améliore. Le streaming, c’est quand même pas mal. J’ai toujours des vinyles et des CD, mais avec le streaming, on peut écouter des nouveautés, on a un abonnement. Au moins, on paie quelque chose et c’est mieux que de télécharger illégalement. On a accès à beaucoup de choses, même s’il n’y a pas tout. Plus les débits vont augmenter, et plus on pourra écouter du streaming de bonne qualité. Qobuz propose aujourd'hui du streaming en WAV, mais il faut avoir une bonne connexion. Mais je pense qu'on va finir par dépasser ce format MP3 pourri. Un jour. Quand tout le monde se sera mis d'accord.

Par Loïk Dury le 29 mai 2017

Pour en savoir plus : http://fr.redbullmusicacademy.com/daily/2017/05/interview-chab?linkId=40297990

 

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